Detail

Views:580

贾樟柯擅长在电影中营造了故乡的美好，但随即又打破这种美好，就像在他的处女作《小山回家》中，来到北京务工的王小山一直打算回老家却一直回不去。

美好的乌托邦幻梦和残酷的“现实实景”这两种极端的空间展现不断捶打着贾樟柯电影中的主角们，即便是进了城市，这种身份认同的两难境地也像梦魇一样纠缠着这些城乡“游民”们，他们抬头仰望着城市的繁华，而城市的人们又俯视着他们，他们干着城市居民们不愿意干的活，却还是生活在城市的边缘，等他们梦回故乡的时候，却发现故乡也早已物是人非。

《鹿港小镇》的歌词中写道：“台北不是我的家，我的家乡没有霓虹灯“，而歌词中主人公一直怀念着的真正家乡——小镇鹿港——却也只是呈现在他梦中的一些依稀片段，那不是他现实中的家乡。

在贾樟柯的电影中，无数从乡镇涌入城市的小人物们也只能如这位主人公一样，跻身在大城市的角落，艰难寻找着他们的栖息之所，对于故乡的日思夜想也只能让他们梦回故乡，而真实的故乡一些破败的遗弃之所——却再也回不去了，故乡美妙的“镜像”和现实中城市的冷酷让他们在城乡夹缝中进退维谷、举步维艰。

想象中的故乡是美好的，那是贾樟柯电影中远离家乡多年的象征青年对于故乡的怀思，这所谓的故乡显然是这些青年们脑海的臆想而已，正因为他们没有身处真实的故乡中，才能够把故乡作为一个纯粹的审美客体的空间来想象和观赏。

贾樟柯在他的电影中通过景色、情感等方面为我们构造出了无数想象中的故乡，这些想象的空间因为空洞而显得圆满；因为缺失了现实中复杂的人际关系而显得格外纯粹与动人。这也是贾樟柯电影中无数离乡的乡镇青年们脑海中的故乡幻梦。

首先，我们先来分析一下贾樟柯电影中对于想象中故乡景色的描绘。

贾樟柯在电影中不断地透过镜头展现乡镇青年们想象中美好又无缺的故乡，这些故乡环境之所以如此美好，恰恰是因为缺少了真实的人的存在，缺少了真实人际关系而只展现故乡美景的"空镜头”隔绝了现实中故乡环境环境的丑陋与荒凉。

贾樟柯脱离了故乡汾阳，来到北京学习，此时的他方能够“心平静气”地以一种客观的、不介入的视角去体验故乡的美好，于是他通过对于故乡景色（当然是想象中的景色）的浪漫展现为电影中的乡镇青年们虚构出故乡“幻梦”的难忘和美好。

在贾樟柯的电影中，故乡总是仿若加入了柔光滤镜般地存在，而这种美往往是只对已经挣脱了故乡束缚的人们所展现的。

电影中的"风景是安详的，呈现为一幅稳定的、永恒的意象……正在工作的人物形象支持了这种稳定和秩序的思想”，但是贾樟柯显然不是想要突出这种闲适的生活环境，在他的镜头背后，这些劳作的人们“只不过是工人，冷酷的、没完没了的和无个性的工业象征”。

很显然将这些乡镇青年们真实的面部特征“溶解”化是贾樟柯“狡猾”的创作手法，这样一来大家一眼看到的就是乡村的河流、树木、天空，却很容易忽略了现实中劳作的艰辛。

艺术家选择展现什么和隐藏什么无疑表征了他对于所表达对象的认知，当角色身处在环境之中时，他们所接受到的情感总是带有主观性质的关照，而无法彻底将自己剥离开来。

在贾樟柯的作品中，他也一直努力营造出这种故乡“镜像”：《小武》甫一开场，贾樟柯就将镜头对准了汾阳某处一片苍翠的山，那是在他的镜头里呈现出的故乡汾阳的美好“镜像”。

随后在片头“小武”两个字消失后，就是主人公小武划亮火柴的特写镜头，在背景虚化呈现出青绿色的山的影像的映衬下，红色的火星颇有燎原之势，仿佛可以把人们心中对故乡幻梦的向往点得透亮。

《站台》里崔明亮和张军坐在自行车上，打开双臂拥抱着故乡的风，好像在80年代末期的汾阳县城里自由飞驰。那是他们的一方小天地，那是他们施展才华的地方，那个地方有文工团，有城墙，有铁道，有火车经过但只是从来不会停靠，那个地方是他们的故乡。

然而很快这份宁静就会被时代的发展打破，这群年轻人的精神世界也不再充实，他们有的南下去了广州做生意，有的还留在这个不复昔日景象的小县城做着日复一日的重复劳动，但不管他们去了什么地方，回头看看故乡，故乡都已经不复存在了，留在他们脑中的也只有故乡“乌托邦”。

在贾樟柯最新的作品《江湖儿女》中也有对大同——主角巧巧和郭斌的故乡一这个日渐凋敝的工业城市的美好描绘，行走江湖的，斌哥“因为被小混混报复而打伤了一条腿，他的女友巧巧带着腿伤初愈的郭斌来到了大同郊外的一座山上，此时的远景是一座苍凉壮美的火山，近景是一片蓊郁的树林。

在贾樟柯的镜头里，灰蒙蒙的工业城市大同显得犹如江南城市一样“秀美充满了野性和生机，远处的火山孕育着激情，那是巧巧对郭斌强烈的爱以及郭斌对成为“大哥”建立“权威感和闯出一番天地的强烈的渴望，在这被贾樟柯营造出来的“乌托邦。景色中，故乡的形象像火山灰一样纯粹、毫无杂质。

其次，贾樟柯还不遗余力地展现了在外打工的乡镇青年们对于故乡深深的眷恋。这种复杂的情感纠葛体现在他们对于故乡的纠结态度，每年春节的回乡潮是对这种复杂情绪的最好注脚：一年到头不管多么辛苦，这些在外打工的乡镇青年们历经万难都要回到故乡；但是几年后，他们又都不约而同地选择背上行囊继续离开。

想要回家是因为故乡幻梦的萦绕；而选择离开又恰恰是因为真实的故乡在他们面前展露了狰狞。故乡是他们日夜想要逃离的地方，但也是最终眼泪和乡愁归去的地方，毫无疑问那是一个乡愁之所，是在主观上摒弃了一切痛苦和冲突的避风港。

“回家的诱惑是萦绕于所有背井离乡的中国乡镇青年脑中的感情纠葛，贾樟柯在《小山回家》中用一段字幕为观众们展示了这种情感的剧烈。

回家对在外务工人员来说是一桩大事情，正因如此，国家才如此重视这个问题，吉登斯指出了现代化过程中现代与传统的断裂，春运这一现象无疑体现了中国文化的传统性与现代性之间的矛盾与融合，一方面是蕴涵着深厚意义的家的概念与春节期间朝圣般的回归，另一方面是现代工具理性扩展对安土重迁观念的扬弃和对利益的无可阻挡的追求。

在解释为何用字幕，而不是实在的影像去阐释这种思乡之情时，贾樟柯解释说：“在越来越飞速发展的传媒面前，人类的群体被各种各样的媒体包围进而瓦解，这也许就是人类越来越冷漠的原因……人们习惯了和机器交流，习惯了在内心苦闷的时候去倾听午夜情话，习惯了在焦急时刻去讨论社会，习惯了收看名不虚传后再去消费。

人们的生活越来越指标化和概念化，而这些指标和概念又有多少不是被传媒所制定的呢？

高速发展的科技带来了现代化的传媒，而传媒展现给人们的是虚幻的影像，他总是美化了其中的展示物，就像《小山回家》中这段新闻稿美化了故乡和回乡体验一样，实际上它让身处城市的“乡镇青年”和真实故乡的割裂变得越来越大。

贾樟柯在影片中不断使用这些现代传媒手段去展示那些成为“集体记忆”的故乡，在这些被视觉、听觉等建构起来的“故乡”中，人们的生活和谐轻松，但这仅仅是一些美丽的场景和幻想。

这些经过美化的影像映射出了贾樟柯电影中那些乡镇青年对于故乡的不舍与怀念，真正的故乡有多破落，他们不知道也不想知道，“幻梦”和现实强烈的落差让他们把故乡想得愈发美丽，那是一个可望而不可及的“乌托邦“。

《小山回家》这部短片诞生于1995年，这部电影即是贾樟柯内心乡愁最直白的表达，也为他今后的创作打下了主题表达上的基础。

影片的一开始配合着小山被赵国庆无情训斥的画面，贾樟柯釆用了卡朋特乐队演唱的《YesterdayOnceMore（昨日重现）》作为背景音乐这是一首回忆往昔时光的歌曲，和北京的冷酷无情相比，故乡安阳的温情和美好就像这首歌的名字一样在小山的心中“昨日重现”的显然是家乡的“幻景”。

但此时的小山沉醉在这场’幻梦”中不愿醒来，他计划着打算回家。但是直至影片的最后，小山也没能回到家，故乡成了他想象中的景象。

《山河故人》里的儿子张到乐即便再思念故乡和母亲，但远在澳大利亚的他也只能面对着波涛汹涌的大海喊出他母亲的名字"涛”，借着茫茫大海抒发自己浓重的乡愁，故乡对他来说就是镜中花水中月，能在平板上看到，能通过脖子上挂着的离家时母亲送给他的一串钥匙感受到却摸不到。

因为摸不到’所以贾樟柯电影中的故乡总是那么迷人彼岸的故乡越是迷人，此岸现实生活的无力感就越是强烈，于是电影中的王小山也好、张到乐也好都只能面对着“乌托邦”镜像一次又一次的遥望，用贾樟柯自己的话说，“只有离开故乡才能回到故乡”。

贾樟柯在电影中之所以能把故乡描绘地如此美好，其实恰恰是因为他已经彻底离开了故乡，以局外人的眼光审视作为客体存在的故乡，这场梦境自然是难忘和温柔的。

正如走下汽车的小武第一眼看到的、也正如回不了家的小山在脑海里浮现出来的，此时，故乡作为一个虚幻的空间，当它在被这些乡镇青年作为客观对象观看的时候无疑是纯洁无暇的，甚至在脱离了故乡以后，曾经给他们留下的阵痛此刻也变成了值得自我表现的乡愁勋章。